Memahami “The Making of Theatre”

Memahami “The Making of Theatre”:

KASUS TRANSFORMASI IDENTITAS BENTUK TEATER PAYUNG HITAM

Oleh : Jaeni B. Wastap

Perjalanan sebuah kelompok teater akan selalu mengalami proses dialektika sebagai wujud transformasi identitas hingga ia memiliki karakteristik dan mainstream sendiri sebagai identitasnya. Hal ini dialami oleh Kelompok Teater Payung Hitam Bandung, yang dikomandani oleh Rachman Sabur selama 20 tahunan lebih. Pergulatan pertunjukan teaternya tidak saja menjadi apresiasi lokal, namun nasional dan bahkan menjelajah ke wilayah internasional. Ini menjadi bukti bahwa adanya proses yang panjang bagi sebuah kelompok teater atau kesenimanan teater untuk menjadi mapan  dengan tidak hanya memiliki kemampuan teknik belaka.

Transformasi Identitas

Sebuah dialektika kesenimanan dan intelektualitas dengan perjalanan masa yang menjadi suatu proses merupakan bentuk transformasi. Saya terkesan dengan istilah “transformasi” menurut Strauss (1959) yang mengisyaratkan penilaian baru tentang diri pribadi dan orang lain, tentang peristiwa-peristiwa, tindakan-tindakan dan objek-objek. Strauss menggaris-bawahi bahwa bentuk transformasi ini menjadi turning point atas apa yang telah menjadi proses berteater selama ini dari kelompok Teater Payung Hitam. Turning point dalam arti yang sesungguhnya sangat irreversible, tak dapat kembali, ia berjalan sesuai yang dialami menuju kenyataan kini. Hal ini telah diejawantahkan oleh kelompok Teater Payung Hitam sebagai sebuah bentuk transformasi identitas kekaryaan seorang seniman teater. Fase-fase kekaryaan dalam proses transformasi identitas sebagai suatu dialektika antara realitas dan idealitas dapat diklasifikasi secara periodikmelalui  perwujudan karya-karya pertunjukan kelompok Teater Payung Hitam (Menunggu Godot karya Samuel Backett dipentaskan tahun 1991; Kaspar karya Peter Handke dipentaskan tahun 1994 dan 2004; dan Merah Bolong Putih Doblong Hitam karya Racman Sabur dipentaskan tahun 1996 dan 2008).

Dari fase perwujudan karya-karya pertunjukan teater tersebut, sesungguhnya kelompok Teater Payung hitam telah melakukan transformasi bentuk termasuk identitas mereka. Bahwa perubahan itu terjadi pada “tubuh” kelompok Teater Payung Hitam, sekaligus pada “nama” sosok atau kelompok tersebut. “Tubuh” teater adalah unsur yang paling gamblang yang membentuk identitas seseorang ataupun kelompoknya yang mengusung karakteristik dan mainstream yang khas. Tubuh teater diartikan sebagai unsur fisikal-material yang mengusung perwujudan bentuk pertunjukan teater secara artistik. Tubuh teater itu dapat menampakkan wujudnya jika ia mengalami proses ketubuhan. Pendapat tersebut tentu saja sangat didukung oleh kaum fenomenolog seperti Husserl, Heidegger, dan Merleau-Ponty yang menempatkan pengalaman sebagai ujung tombak memahami bagaimana tubuh manusia bersentuhan dengan dunia di luar dan/atau di dalam dirinya serta memprosesnya ke dalam kesadaran. Pengalaman ketubuhan manusia membuka peluang bagi penyelidikan yang cermat mengenai bagaimana manusia atau dalam hal ini kelompok teater melalui media tubuhnya mengalami ruang, waktu, benda, getaran suara, cahaya, aroma, serta lingkungan sosialnya; bahkan juga bagaimana individu mengalami gerak, suhu, permukaan, aroma, bunyi, maupun tegangan dan sensasi dalam tubuhnya sendiri. Dengan demikian terdapat peluang atas tubuh teater untuk terlibat secara aktif  dalam mengalami fenomena yang ada di masyarakatnya melalui bentuk-bentuk transformasi ketubuhan. Fenomena ini sejalan dengan penyelidikan Harold Isaacs dalam Ethnicity: Theory and Experience (Glazer & Moynihan, 1975)  bahwa tubuh akan selalu mengalami transformasi sebagai perubahan identitasnya yang dapat menghasilkan isyarat-isyarat perubahan budaya.          

Pengaruh pemikiran fenomenologi yang mengedepankan pengalaman ketubuhan dalam seni pertunjukan dicatatkan juga oleh Lono Simatupang yang menengarai karya penelitian Jeff Todd Titon (1997) tentang “the study of people making music”  atau “experiencing music” dan juga Sally Ann Ness (1996) dalam “cross-culture studies of dance”. Berkaitan dengan hal itu, dialektika antara realitas dan idealitas kelompok Teater Payung Hitam sesungguhnya ingin mengarah pada fenomenologi perwujudan karya teater sebagai “The Making of Theatre” yang dibangun oleh interpretasi dan konsep personal, serta dikerjakan secara bersama-sama (ensamble).

Konsep personal itu tentu saja berdasarkan pengalamannya yang mengalami transformasi. Menururt Edmund Husserl, bahwa tidak ada skema konseptual di luar pengalaman langsung yang sebenarnya cukup untuk mengungkapkan kebenaran, tetapi pengalaman yang disadari oleh individu harus dijadikan rute untuk menemukan realitas. Di sini ada pengakuan bahwa setiap orang itu  merupakan subjek dengan pengalaman-pengalamannya sendiri. Tetapi orang juga menyadari tentang adanya perilaku  dan pernyataan eksternal. Pengalaman orang lain menjadi landasan dan pengalaman sendiri akan membangun landasan intersubjektif, dan menjadi basis untuk sharing dalam membangun dunia nilai dan budaya. Hal ini terjadi pada cara-cara “the making of theatre”dari kelompok Teater Payung Hitam yang secara periodik menawarkan karya-karya pertunjukan dengan format berbeda, misalnya Menunggu Godot, Kaspar, dan Merah Bolong Putih Doblong Hitam.

Pertunjukan sebagai teks karya mereka dihasilkan dari konstruksi atas apa yang mereka tafsirkan. Awalnya kesetiaan terhadap teks drama menjadi acuan sebagaimana dalam penggarapan pertunjukan Menunggu Godot, kemudian ia mengkonstruksi teks dan bahkan  “memporakporandakan” teks sebagaimana penggarapan pertunjukan Kaspar, dan terakhir ia membuang dan atau melupakan teks untuk selanjutnya diubah menjadi teks-teks pertunjukan seperti garapan pertunjukan Merah Bolong Putih Doblong Hitam. Ini sebuah proses dialektika dan sekaligus menjadi turning point bentuk transformasi identitas diri kelompok Teater Payung Hitam, yang tentu saja dimobilisasi oleh pemikiran dan konsepsi personal atas dasar pengalamannya. Identitas merupakan suatu unsur kunci dari kenyataan subjektif yang selalu berhubungan secara  dialektis dengan masyarakat (Berger & Luckmann, 1990). Setiap kelompok seni yang dilahirkan, sudah dengan namanya masing-masing, sebagai nama pribadi atau identitas kelompok atau juga sebuah nama untuk kelompoknya di mana dia dilahirkan. Demikian halnya dengan kelompok Teater Payung Hitam secara otomatis akan menjadikan dirinya sebagai diri yang tidak ada samanya, di antara kelompok yang lain, menunjukkan kebangsaan, atau unsur nasionalisme lainnya, wilayah, ataupun keberpihakan, bahasanya, keindahan, dan atribut yang dihasilkan akibat daripada kondisi ekonomi, sosial, politik dan hal ini terus mempengaruhi pandangan orang/kelompok teaternya sejak tumbuh sampai menemukan kedewasaan berpikirnya.

Akhirnya, Realitas nyata adanya, tapi idealitas ada hanya dalam tataran persepsi. Realitas yang ada patut kita perbincangkan dan idealitas dalam tataran persepsi patut pula kita wacanakan. Suatu realitas bahwa kelompok Teater Payung Hitam itu ada karena adanya sosok Rachman Sabur. Transformasi identitas kelompok Teater Payung Hitam itu juga realitas yang dibangun atas dasar pengalaman-pengalaman sosok primus interpres-nya, namun idealitas bisa dipersepsikan ”ada” atau ”tak ada”.

Penulis,

adalah Doktor dalam komunikasi  seni pertunjukan; Dosen di Jurusan Teater STSI Bandung, mengajar di program Keahlian Komunikasi IPB, Dekan Fakultas Ilmu Sosial dan Sastra di Universitas Kebangsaan Bandung (UKB) ,  dan sempat mengajar di Program Pascasarjana Kajian Budaya UNPAD.

EKSPRESI TEATER KONTEMPORER INDONESIA

EKSPRESI TEATER KONTEMPORER INDONESIA

(Catatan dari The First Invitation To Theatre)

Oleh

Jaeni B. Wastap

Tidak mudah untuk menyebutkan kecenderungan bentuk, mengkategorikan gaya dan memperiodisasikan zaman dari suatu rentetan kreativitas seni  dalam jagat teater. Namun pada situasi ini dibutuhkan keberanian bagi kelompok atau bangsa untuk menunjukkan identitasnya agar tidak dicap sebagai peniru, penduplikasi, atau pembajak karya-karya budaya kelompok atau bangsa lain. Begitupun dengan kehidupan teater Indonesia.

Lewat ajang The First Invitation To Theatre (29/9 – 3/10 - 2009), jurusan teater STSI Bandung mencoba me-review jagat teater nasional dengan mengundang beberapa kelompok teater yang mewakili kehidupan teater modern Indonesia. Pulau Sumatera diwakili oleh kelompok Teater Satu Lampung; Jawa Tengah diwakili oleh Teater Ruang Solo; Jakarta diwakili oleh Teater Kami; dan Bandung diwakili oleh Kelompok Teater Payung Hitam dan Actors Unlimited.

Keragaman Ekspresi Pertunjukan

Penampilan lima kelompok dalam The First Invitation To Theatre memberikan indikasi bahwa teater Indonesia saat ini memiliki keragaman, baik secara artistik maupun estetik. Ini sebuah fakta yang tidak bisa ditolak oleh pengamat seni maupun budayawan, bahwa ranah seni pertunjukan (teater) kita memiliki difersitas ekspresi yang sangat tinggi.

Kelompok Teater Payung Hitam yang mewakili Bandung menyajikan ”PUISI TUBUH YANG RUNTUH”, karya/sutradara Rachman Sabur. Kelompok ini mencoba membumikan gagasan teaternya dengan mengambil idiomatik lokal, meminjam wujud topeng Cirebon untuk mengejawantahkan nilai-nilai eksistensi manusia dalam puitika pertunjukan; Tubuh itu tanah // Tubuh itu air // Tubuh itu // Tubuh tanah air. Kehadiran enam karakter topeng (panji, pamindo, rumyang, tumenggung, klana, dan jingga anom) dalam pertunjukannya mengisyaratkan proses hidup dan nilai-nilai kemanusiaan. Pertunjukan ini menitikberatkan pada gerak-gerak tubuh para aktornya sesuai karakter topeng yang dipakai dengan balutan artistik yang sangat sederhana.

Berbeda dengan kelompok teater Actors Unlimited Bandung yang menampilkan “IBU PEMBERANI DAN ANAK-ANAKNYA YANG MATI”, karya Bertolt Brecht yang disadur secara bebas oleh Fathul A. Husein sebagai sutradara. Kelompok teater ini menampilkan sebuah karya pertunjukan teater yang akademis dan konvensional. Pertunjukannya sendiri nyaris tak bersinggungan dengan konteks kultur keindonesiaan, namun lebih mementingkan perwujudan bentuk dan artistik pertunjukan yang dikawal oleh dialog-dialog verbal naskah asing. Hal ini dapat kita lihat dari lakon pertunjukannya yang membicarakan tentang ”Perang adalah bisnis”. Perang adalah sebuah keberlangsungan bisnis dalam cara-cara yang lain. Komitmen Ibu Pemberani sendiri untuk berbisnis dalam perang adalah sesuatu yang harus ia bayar mahal dengan kematian anak-anaknya.

Sementara kelompok Teater Satu Lampung menyajikan lakon ”ARUK GUGAT”, karya/sutradara Iswadi Pratama. Pertunjukan kelompok teater ini betul-betul menyatu dengan kultur asalnya. Apa yang dipersembahkan oleh kelompok teater ini merupakan upaya penggalian idiomatik seni pertunjukan warahan sebagai bentuk teater tutur Lampung. Ada kesadaran yang tinggi dari kelompok teater ini untuk menunjukkan kehidupan teater kontemporer Indonesia, sekalipun idiomatiknya dieksplorasi dari lokalitas namun upaya pemodernan pertunjukan tetap diupayakan dengan mengidentifikasi peran/tokoh,  karakterisasi, artistik, dan aktualitas cerita. Unsur-unsur artistik yang dibangun oleh kelompok Teater Satu Lampung masih setia dengan gaya artistik “sandiwara kampong” yang mempertahankan kesederhanaan bentuk. Begitupun dengan plot dan karakterisasi tokoh utamanya yang sterotif. Unsur artistik dan estetik serta gagasan pertunjukan kelompok teater Satu Lampung sengaja diniatkan untuk bisa meladeni segala bentuk ruang dan bisa dimainkan di mana saja dan kapan saja. Lakon ARUK GUGAT yang ditampilkannya  merupakan sebuah upaya untuk memeriksa kembali “ke-kampung-an”, kesederhanaan, dan “ke-naif-an”  yang ada dalam lingkungan sosial, sistem politik, budaya, dan terutama dalam kultur masyarakat dengan berbagai latar belakang yang ada pada lingkungannya.

Selanjutnya, penampilan dari kelompok Teater Ruang Solo melalui repertoar pertunjukan ”KETAWANG BAJINGAN!”, karya/sutradara Joko Bibit Santoso. Kelompok ini mempertunjukan tubuh para aktornya sebagai media umpatan, sarkasme atas apa yang terjadi pada masyarkat Indonesia saat ini, termasuk juga umpatan terhadap jagat teater. Pertunjukannya dimaksudkan sebagai bentuk perlawanan budaya atas pemanjaan yang semakin tidak disadari oleh manusia dengan banyak hadirnya teknologi dalam kehidupan manusia. Alasan inilah yang membuat tubuh menjadi rapuh dan memiliki daya tahan yang pendek. Pentas dengan pemaksimalan penjelajahan potensi tubuh dari teater Ruang Solo ini menghasilkan bentuk dan gerak yang estetik, mistik dan subtil. Namun pentas ini betul-betul menampikkan kehadiran teknologi. Tata lampu yang dalam perkembangan teater dijadikan polesan visual sekaligus penciptaan karakter pertunjukan, digantikan dengan kehadiran lampu blencong,  sehingga realitas pertunjukan menjadi gelap dan sesak serta mengganggu penikmatan gerak-gerak tubuh yang tersajikan. Namun hal itulah yang tersaji, bahwa Teater Ruang Solo adalah perlawanan budaya atau umpatan kebudayaan sebagaimana KETAWANG BAJINGAN!

Penampilan terakhir diwakili oleh kelompok Teater Kami Jakarta yang membawakan ”GEGERUNGAN”, karya/sutradara Harris Priadie Bah. Pertunjukan ini sangat instropektif, terutama bagi para penggiat teater yang dihadapkan pada kondisi saat ini. Suatu pertanyaan besar ketika teater dihadapkan pada bagaimana memberikan keberartian bagi dirinya sendiri sebelum memberikan keberartian  bagi kehidupan yang lebih luas. Hal itu nyata terjadi ketika dalam lakon  Gegerungan diceritakan tentang idealisme penggiat teater yang diyakini sebagai harga mati tidak berbanding lurus dengan penghasilan ekonomi yang didapatnya. Profesi sebagai sutradara atau aktor teater tidak membawa kebahagiaan bagi keluarganya. Puncak kegentingan dari ketakberdayaan menghadapi  kondisi tersebut menghadapkan mereka pada situasi gegerungan. Gegerungan dalam bahasa Betawi adalah tangisan pilu dengan suara meraung-raung. Pertunjukan kelompok teater Kami begitu kontekstual dengan kondisi masyarakat Jakarta yang dikepung oleh kekuatan ekonomi. Pada sisi yang hampir mirip, situasi dalam lakon itu menyelimuti kehidupan yang dihadapi oleh aktor dan sutradara dalam suatu kelompok teater.

Catatan Teater Kontemporer

Keragaman ekspresi teater kontemporer Indonesia yang diwakili oleh lima kelompok menyisakan catatan yang bisa dianggap sebagai suatu kritik. Pertama, mengacu pada makna kontemporer itu sendiri yang bersinggungan dengan masyarakat kekinian. Karena pertunjukan teater itu harus dapat berkomunikasi dengan publiknya yang kontemporer tadi, maka “durasi” pementasan menjadi penting, mengingat ada orientasi waktu yang berbeda antara publik teater dulu dan sekarang. Dulu, konsep waktu pertunjukan teater yang bisa dinikmati (well made play) sekitar 2 jam. Tetapi sekarang, konsep well made play  tersebut bisa berubah menjadi 1,5 jam karena akselerasi kehidupan sekarang yang berbeda dengan masyarakat dulu. Kedua, mengacu pada makna/pesan yang berhubungan dengan representasi teater kontemporer Indonesia. Representasi merupakan pengejawantahan masyarakat atas lebenswelt (penghayatan makna hidup) - meminjam istilah Habermas - ke dalam bentuk seni pertunjukan teater yang diteropong pada zamannya. Untuk hal itulah, permasalahan-permasalahan yang diangkat oleh teater kontemporer Indonesia perlu mengedepankan permasalahan-permasalahan yang ada bagi publik Indonesia, baik untuk kepentingan lokal maupun global. Hal lain yang tentu saja tidak kalah penting adalah masalah artistik dan estetik yang semua itu melewati proses kreatif  yang tidak instan. Seyogyanya masalah-masalah artistik dan estetik itu harus “dibumikan” dengan perspektif  “timur”.

Akhirnya, memang tidak mudah untuk menerima catatan yang telah disebutkan, tapi itulah kenyataan atas pertunjukan-pertunjukan teater kontemporer Indonesia saat ini. Teater, terus berproses, kreatif, dan menginspirasi publiknya untuk menjadi manusia yang utuh.

Penulis,

Doktor bidang komunikasi  seni; Dosen di Jurusan Teater STSI Bandung dan Program Keahlian Komunikasi IPB; Direktur Program Pascasarjana STSI Bandung.

MEDIA DAN SENI PERTUNJUKAN

MEDIA DAN SENI PERTUNJUKAN

Oleh : Jaeni B. Wastap

Pendahuluan

Dewasa ini orang memahami media hanya pada media elektronik dan cetak (radio, televisi dan koran) bahkan yang tengah melanda masyarakat saat ini adalah media internet yang merupakan bentuk konvergensi dari seluruh media. Pemahaman ini sangat wajar ketika era informasi melanda masyarakat Indonesia, hingga media-media lokal yang dulu dimiliki oleh masyarakat Indonesia tidak tersentuh dan dipahami sebagai media sosial dalam lingkungannya.

Seturut dengan masalah itu, penulis ingin mengingatkan kembali pada kahlayak pembaca, bahwa media-media yang dulu menjadi media informasi memasukan pula seni pertunjukan sebagai media orisinal yang hingga saat ini masih dinikmati oleh masyarakatnya. Media itu adalah seni pertunjukan Indonesia yang sampai saat ini masih tersebar di berbagai daerah di wilayah Indonesia, dari lingkungan sosial terkecil daerah – desa hingga kabupaten dan provinsi di Indonesia.

Oleh beberapa pakar komunikasi, media komunikasi dan informasi dalam bentuk seni pertunjukan ini diidentifikasi sebagai media komunikasi tradisional. Pandangan ini tidaklah tepat mengingat beberapa pertunjukan yang dulu hidup dan berkembang hingga saat ini masih eksis dan mengikuti arus zaman. Seni pertunjukan bukan lagi disebut sebagai media komunikasi tradisonal, melainkan ia adalah media komunikasi lokal yang juga mengadopsi hasil-hasil teknologi sesuai perkembangan zaman.

Mengingat uraian di atas, tulisan ini ingin memberikan pemahaman, betapa media seni atau seni pertunjukan merupakan bagian dari media komunikasi dan media sekarang, televisi, pun memiliki kepentingan terhadap media seni tersebut. Untuk hal itu, berturut-turut tulisan ini akan memaparkan seni pertunjukan sebagai media komunikasi, dan keterkaitan antara media dan seni pertunjukan.

Seni Pertunjukan Sebagai Media Komunikasi

Dalam konteks pertunjukan yang didasarkan pada peran dan fungsinya, seni pertunjukan lebih dekat disebut sebagai media komunikasi. Sejalan dengan itu, maka wilayah seni pertunjukan sebagai media komunikasi antara kreator (seniman) dan apresiator (penonton), antara pelaku seni dan penikmat seni, menjadi sesuatu yang ditafsirkan oleh keduanya. Seni pertunjukan diciptakan oleh pelaku seni dengan tafsir makna tersendiri, yang kemudian diamati, ditonton, atau diapresiasi oleh penikmat seni dengan tafsir makna tersendiri pula. Peristiwa komunikasi demikian pada suatu bentuk pertunjukan merupakan kejadian yang terus menerus berlangsung, dan hal inilah yang menyebabkan seni pertunjukan tetap bertahan di tengah-tengah masyarakatnya.

Seni pertunjukan apapun bentuknya merupakan media komunikasi,  yang memiliki progresivitas dalam menciptakan ragam dan format sajian untuk mendekatkan diri dan berkomunikasi dengan masyarakat pendukungnya. Progresivitas pertunjukan  sebagai media komunikasi dapat kita amati dengan ‘pelebaran wilayah pertunjukan’ (Lull, 1998: 192-193) yang sebelumnya telah dirinci secara antropologis, di antaranya oleh Victor Turner (The Anthropology of Performance,1986), Willa Apple dan Richard Schechner (By Mean of Performance, 1990), dan Richard Schechner (Performance Theory, 1988). Dari ketiga kajian tersebut, pertunjukan pada prinsipnya  dibagi menjadi empat kategori, yakni; (1) ritual (hal-hal yang menyangkut upacara keagamaan); (2) performance arts (seni pertunjukan); (3) event of culture (hal-hal yang menyangkut peristiwa budaya), dan; (4) entertainment (dunia hiburan).

Richard Schechner menegaskan bahwa  pertunjukan dapat mencerminkan dari salah satu kategori di atas. Pertunjukan  seni apapun bagi masyarakat di berbagai daerah masih memiliki magi simpatetik yang dipercayai masyarakat pendukungnya, misalnya saja ketika rites de passage – upacara peralihan menurut kepercayaan masyarakat - itu dilaksanakan. Hal ini berarti bahwa seni pertunjukan mampu memasuki ruang ritual dan berinteraksi dengan masyarakatnya dalam situasi religiusitas.

Seni pertunjukan merupakan seni plastis atau seni kemasan dengan bobot estetik yang cukup diperhitungkan dan memiliki multidimensi seni, misalnya teater/drama, tari, musik  (karawitan), seni rupa, sastra dan sebagainya. Demikian halnya dengan seni pertunjukan yang termasuk dalam kategori pertunjukan peristiwa budaya, bisa merupakan suatu invention culture (budaya yang ditemukan), yang bentuknya bisa berupa perayaan-perayaan atau pertunjukan yang dipengaruhi oleh tradisi panajerik (Subagya, 1981: 79 – 83).

Selanjutnya seni pertunjukan yang menghibur (to entertain), dengan sifatnya yang menghibur, seni pertunjukan berkembang pesat dengan orientasinya yang lebih pada profit, namun juga disajikan secara cuma-cuma sebagai pelengkap kegiatan yang sifatnya lebih pada market-oriented pada masyarakat kota (industri), dan leisure time pada masyarakat desa (pertanian). Ruang dan waktu bentuk pertunjukan seperti ini tidak terbatas, seperti slogan coca cola, yang siap dimana saja, kapan saja, dan siapa saja. Oleh karenanya, media televisi sangat melirik bentuk pertunjukan yang bersifat hiburan, ringan, dan marketable.

Seni pertunjukan yang hidup dan  berkembang di tengah-tengah masyarakat pendukungnya, pada hakekatnya adalah sebuah media komunikasi budaya. Sebagai media komunikasi budaya lingkungannya, seni pertunjukan memiliki pola interaksi dengan masyarakat, dimana setiap orang atau masyarakat ingin melibatkan dirinya dengan cara menonton, mengapresiasi, mengamati, menginterpretasi, mengkritisi dan bahkan ingin melibatkan diri menjadi pelaku dalam peristiwa pertunjukan, baik secara  langsung maupun tidak langsung. Interaksi di sini lebih dipandang sebagai interaksi simbolik, yang inti dari interaksi tersebut dengan meminjam catatan Deddy Mulyana adalah suatu aktivitas yang merupakan ciri khas manusia, yakni komunikasi atau proses pertukaran simbol yang diberi makna (Mulyana, 2002: 68). Dalam bahasa lain simbol-simbol yang berinteraksi itu sebagai sebuah pertunjukan dapat disebut sebagai teks yang dikomposisikan dalam pertunjukan (composition in performance). Koster melihat komposisi tersebut dengan memberikan model komunikasi teks tradisi lisan melalui seni pertunjukan sebagai berikut:

 

                          

Model Komunikasi dalam Pertunjukan (tradisi Lisan)

Sumber: Koster dalam Pudentia, 1998: 33

Antara Media dan Seni Pertunjukan

Dunia kita saat ini secara tidak sadar telah dikepung oleh media yang hadir dari berbagai sisi dan penjuru sudut. Setiap langkah kita diiringi oleh ekspresi media yang lahir seiring dengan kemajuan teknologi dan kemajuan pemikiran sosok-sosok yang menjadi pelaku di dalamnya. Fenomena ini cukup beralasan jika kita menengok kembali ungkapan yang dilontarkan Water Lippmann (1922) tentang lingkungan semu (psedou environment).

Dunia objektif yang dihadapi manusia itu “tidak terjangkau, tidak terlihat, dan tak terbayangkan”. Oleh karenanya manusia menciptakan sendiri dunia di pikirannya dalam upaya memahami dunia objektif. Karena itu pula perilaku manusia dalam sebuah media tidak didasarkan pada kenyataan yang sesungguhnya, melainkan berdasarkan pada kenyataan ciptaannya sendiri (Rivers, dkk., 2004: 29). Gambaran tentang lingkungan semu Lippmann adalah gambaran isi media yang tak berbeda dengan bentuk-bentuk pertunjukan sebagai ekspresi manusia saat ini, yang bermaksud menggambarkan dunia objektif.

Berkaitan dengan hal tersebut, dalam kajian media dan seni pertunjukan  akan saya khususkan menyoroti media televisi yang secara umum sebenarnya menayangkan mata acara yang erat kaitannya dengan pertunjukan. Sebagaimana pertunjukan menurut Bill Parcells dalam performance studies, yang dicatat oleh Schechner mengidentifikasi adanya 8 macam bentuk pertunjukan. Bentuk-bentuk pertunjukan tersebut meliputi; pertunjukan dalam kehidupan sehari-hari (everyday life), seni, olah raga dan hiburan populer, bisnis (kerja), teknologi, seks, ritual (sakral dan sekuler), dan drama (teater) (Schechner, 2002: 25). Kedelapan jenis pertunjukan tersebut merupakan isi media televisi kita saat ini yang dikemas oleh pelaku media sesuai dengan interpretasi mereka.

Antara media televisi dan seni pertunjukan memang terjadi perbedaan wilayah. Akan tetapi secara umum keduanya menjadi suatu “pertunjukan” yang memiliki hakekat sama, yaitu “ditonton oleh banyak orang”. Dengan ditonton dan diapresiasi oleh masyarakat, mereka menjadi suatu bentuk sumber komunikasi yang memberikan pesan bagi khalayak masing-masing. Hal inilah yang menyebabkan pertautan antara media dan seni pertunjukan menjadi erat kaitannya.

Permasalahannya muncul ketika media televisi dikategorikan sebagai pembujuk seperti yang dikatakan oleh Drew Pearson, bahwa “selain reporter, masih banyak pembohong lain dalam media televisi yang memiliki maksud-maksud untuk membujuk khalayak” (Rivers, dkk., 2004: 231). Bujukan media televisi adalah bujukan semu yang tidak setiap orang dapat menjangkaunya, baik dari sisi ekonomi, sosial, politik, maupun kultur. Bujukan-bujukan tersebut secara keseluruhan menawarkan gaya hidup ideal seseorang untuk dapat dikatakan sebagai manusia kekinian.

Dunia yang semu (psedou world) dan bukan pula hayalan yang ditawarkan televisi menjadi elemen-elemen simbolik dari suatu masyarakat beragam kelas  yang terangkum dalam pikiran media untuk mempengaruhi masyarakat (pemirsa). Sementara seni pertunjukan yang digarap oleh sosok seniman dengan media panggung pertunjukan lebih menawarkan nilai-nilai yang diyakini oleh suatu kelompok masyarakat yang memandang fenomena-fenomena sebagai sesuatu yang harus dijawab dalam sebuah karya pertunjukan. Ketika kedua bentuk disatukan, media televisi dan seni pertunjukan, mereka mejadi saling membutuhkan. Media televisi membutuhkan pertunjukan sebagai isi dari apa yang ingin disampaikan kepada masyarakat dan pertunjukan membutuhkan media televisi sebagai media untuk menyebarluaskan pesan-pesan yang ada dalam pertunjukan tersebut.

Kepentingan yang sama dimiliki oleh media dan seni pertunjukan dalam memberikan pesan. Dengan pengalaman dan pikiran para pelaku media, jenis-jenis pertunjukan direkonstruksi untuk turut membangun kehidupan berkaitan dengan pikiran-pikiran sosial dan budaya masyarakatnya.

Terdapat banyak ragam pandangan yang didasarkan pengalaman dan pikiran sosok manusia yang dituangkan dalam media saat ini. Pengalaman dan pikiran individu manusia yang dituangkan dalam media itu sekarang dianggap sebagai kreativitas manusia. Ragam kreativitas selanjutnya merupakan bagian dari budaya masyarakat yang oleh media disebarluaskan menjadi suatu bentuk pikiran-pikiran dengan makna baru yang kepentingannya untuk mempengaruhi atau memberikan informasi dari apa yang menjadi gagasan kreativitasnya.

Sekalipun antara media televisi dan seni pertunjukan memiliki hakekat yang sama, keduanya berbeda orientasi secara ideal. Idealisasi seni pertunjukan dapat menawarkan makna atas nilai-nilai kultural yang menjadi bagian penting hidup suatu masyarakat atas hubungan yang tidak berdasarkan untung rugi secara finansial. Berbeda halnya dengan media televisi kita saat ini yang lebih berorientasi pada prinsip-prinsip libertarian. Prinsip ini di antaranya menjadikan media sebagai hiburan dan barang dagangan. Seperti ditengarai oleh Pauline Kael (dalam Rivers, 2004: 181), bahwa televisi sering menampilkan acara promosi dengan para selebritis untuk menjual apa saja dan itupun masih diselingi dengan iklan-iklan lainnya.

Simpulan

Dari uraian yang sangat singkat, tulisan ini dapat disimpulkan bahwa seni pertunjukan merupakan media komunikasi masyarakat lingkungannya yang memiliki fungsi lebih pada penyadaran budaya. Sebagai media komunikasi, seni pertunjukan memberikan informasi kearifan lokal yang secara lisan masih menjadi budaya kebanyakan masyarakat pendukungnya. Simbol-simbol yang menjadi alat komunikasi dalam seni pertunjukan sebagai media komunikasi adalah simbol-simbol yang dapat memberikan pengetahuan atas budaya lokal berdasarkan kesepakatan masyarakatnya.

Demikian halnya jika kita bandingkan antara media saat ini (terutama televisi) dengan seni pertunjukan. Perbedaan yang mencolok adalah isi tampilan dan makna tampilan yang dikemukakan dua media tersebut. Televisi, oleh karena sifatnya yang sangat berorientasi pada pasar, kapital maka isinya lebih menyenangkan pemirsanya sebagai sebuah hiburan. Berbeda dengan media seni pertunjukan, sekalipun menampilkan kesenangan dan hiburan namun tetap memegang nilai-nilai yang berlaku di masyarakatnya. Pada sisi lain, komunikasi yang dibangun oleh media televisi adalah komunikasi dalam konteks massa, berbeda dengan seni pertunjukan yang agak terbatas sebagai media komunikasi dalam konteks publik.

Daftar Bacaan

Mulyana, Deddy. 2007. Ilmu Komunikasi: Suatu Pengantar. (edisi revisi) Bandung: Rosdakarya.

Rivers, William L., Jay W. Jensen, dan Theodore Peterson. 2004. Media Massa dan Masyarakat Modern. Terjemahan Haris Munandar dan Dudy Priatna. Jakarta: Prenada Media.

Schechner, Richard. 1988. Performance Theory. New York and London: Routledge.

Schechner, Richard and Willa Appel. 1990. By Mean of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual. Cambridge University Press.

Turner, Victor. 1986. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications.